Historial de la Grande Guerre, à Péronne

En créant l'Historial de la Grande Guerre, le conseil géné­ral du département de la Somme a eu pour souci de garder à la mémoire de tous l'absurdité de la Première Guerre mondiale qui déchira et meurtrit l'Europe à l'orée du XX^e siècle. C'est à Péronne, ville symbole presque entièrement détruite lors de la bataille de la Somme, en 1916, que se dresse ce musée mettant en scène de façon novatrice les événements et les acteurs du conflit. 

Grand prix de l'Architecture en 1983, Henri Ciriani est un des architectes français dont les réalisations sont l'objet d'une recon­naissance et d'une diffusion internationales. Privilège de la noto­riété et de la maturité, il poursuit, indifférent au maniérisme de la mode, l'exploration des acquis du mouvement moderne dans son enseignement et dans sa production bâtie. Son projet pour l'Histo­rial de la Grande Guerre est constitué de deux entités liées dans une même continuité spatiale. L'une est installée dans le château médiéval existant. Elle comprend l'entrée principale, la billetterie, une salle d'expositions temporaires, une salle de restaurant.

L'autre est entièrement neuve et prolonge la silhouette de la forte­resse, qu'elle côtoie tangentiellement dans un rapport dialectique. Annulant par sa présence l'effet « d'arrière » du flanc ouest du château, cette construction nouvelle abrite les salles d'exposition permanente de l'Historial, une salle audiovisuelle, les services de l'administration et de la conservation du musée, une cafétéria et les logements des chercheurs.

Le béton, matériau de l'architecture et de la permanence

L'entrée générale de l'Historial est située dans la cour inté­rieure du château. Dans ce lieu qui a une présence marquée par les masses de l'architecture médiévale, l'intervention dans l'existant affirme sa présence par le jeu des volumes créés. L'architecte élabore un contraste signifiant entre les volumes modernes et les masses anciennes en briques. C'est ici la finesse des éléments en béton de ciment blanc défiant la gravité qui donne toute sa force à la séquence de pénétration dans le musée. 

Le visiteur parvient à la salle d'entrée après avoir gravi la rampe d'accès qui s'élève sur le côté sud de la cour intérieure. Là, il trouve sur sa gauche la zone de la billetterie, surplombant en mezzanine la salle de restaurant aménagée dans une vaste pièce voûtée du château. Sur la droite se détache l'accès à la salle consa­crée aux expositions temporaires. Son volume se développe longitu­dinalement entre le mur d'enceinte ouest et un pan de façade en ruine. La paroi de béton de cette salle s'ouvre, en un point de sa surface, comme un triptyque pour laisser apparaître le vestige de façade mitoyen. L'événement formel induit par le retournement vers l'intérieur génère une ponctuation dans l'espace longitudinal de la salle. Cela illustre le rôle confié, par l'architecte, au béton dans tout l'édifice. En effet, pour Henri Ciriani le verre, le métal et les autres matériaux ont ici une utilité fonctionnelle. Ils assurent le clos, le couvert, l'étanchéité, l'isolation au froid, etc. Le béton de ciment blanc assure l'intégralité du « travail architectural ». Il définit l'architecture de l'édifice et « représente la permanence du bâtiment ».

Un musée et une promenade architecturale

Dans l'axe de la porte d'entrée, un couloir baigné de lumière naturelle traverse l'épaisse muraille de la forteresse médiévale. Le revêtement en pierre polie du sol remonte sur une des parois verti­cales tandis que l'autre joue le jeu du contraste avec ses panneaux préfabriqués en béton blanc. Le phénomène d'opposition, voulu par l'architecte, est parfaitement mis en valeur par la lumière natu­relle, qui constitue en fait la matière du plafond. 

La rupture avec la construction existante se fait par un petit bâtiment-pont qui permet d'atteindre l'accueil de l'Historial. De là, le visiteur plongé dans une nouvelle atmosphère saisit le fonction­nement de l'espace du musée éclaté horizontalement. C'est une véritable promenade architecturale qui le guide dans les salles. Tout y est dessiné pour qualifier les lieux, donner du sens et accompagner la découverte. 

La première salle, consacrée à la période de l'avant-guerre, présente les trois empires en présence au début du conflit. Elle est placée dans un contact visuel très fort avec le château par l'inter­médiaire d'une vaste paroi vitrée ouverte sur les stigmates évoca­teurs de la muraille, assurant une mise en scène expressive des séquelles de la guerre. 

Vient ensuite la salle des portraits, qui est le pôle central du musée. Une des contraintes imposées par le programme consistait à établir « une relation dialectique visuelle entre l'environnement des personnages avant la guerre et ces mêmes personnages pendant le conflit tout au long de la chronologie ». Pour répondre à cela, Henri Ciriani a choisi de disposer les différentes salles autour d'un axe évidé selon une figure en hélice. La salle des portraits, la plus haute du musée, devient le centre géométrique de l'organisa­tion. Elle contient des séries de portraits représentant l'individu dans le conflit, alors que dans des présentoirs sont exposées des gravures d'Otto Dix. Trois de ses côtés sont ouverts, en surplomb, sur les salles voisines, qui se suivent dans une logique chronolo­gique. Il s'agit de la salle de la période 1914-1916, de la salle consacrée à l'accélération du conflit, soulignée par la présence du mur courbe et de la salle de l'après-guerre qui, s'ouvrant sur l'accueil de l'Historial, termine le parcours en boucle du visiteur. Le passage d'une salle à l'autre est toujours marqué par une faille. Ces espaces de lumière captive symbolisent les tranchées et représen­tent un des systèmes constitutifs du musée, en marquant physique­ment le changement d'espace et la rupture entre les différentes phases du conflit.

Chaque salle est composée à partir d'une équerre opaque et d'une équerre de lumière. Les poteaux et les parois verticales, hori­zontales ou courbes, en béton de ciment blanc définissent la spatia­lité spécifique de la salle. Le matériau parfaitement maîtrisé par le dessin de l'architecte guide les pénétrations de la lumière et cadre les vues. Les unes et les autres sont mises en valeur par le fin sertissage des huisseries en aluminium qui soulignent le « travail architectural » du béton. A cela il faut ajouter la présence de la matière de ce béton qui, sous la caresse de la lumière, donne autant d'effet qu'un marbre blanc. 

L'espace audiovisuel, dans lequel des images de la bataille de la Somme sont projetées, complète les lieux d'exposition. Accessible depuis une zone de passage entre la deuxième et la troisième salle, il est totalement intégré à l'ensemble du musée, mais est disposé de façon à pouvoir être utilisé en dehors des heures d'ouverture. L'Historial est en fait installé dans une horizontale construite sur pilotis. L'espace libéré au sol permet de disposer une cafétéria, les services de l'administration et de la conservation du musée, mais surtout d'offrir à la ville de Péronne une promenade abritée.

Présence de l'édifice dans le site

De l'extérieur, l'Historial se perçoit comme la quatrième façade du château donnant sur l'étang du Cam. Il est, en même temps, « le palais qui tient l'eau ». Cela ne se fait pas dans le cadre d'une perspective rigoureusement symétrique. L'architecte intro­duit une certaine latéralité dans sa composition, créant ainsi un léger décalage par rapport à la signification recherchée. Il évite alors le cliché de l'édifice tenant le paysage depuis le fond de la perspective. Le bâtiment apparaît comme un marquage du site autour duquel tout semble tourner.

Référence à la nature et au temps qui passe

L'apparence du bâtiment le long de l'étang répond à trois préoccupations symboliques qui déterminent le choix des maté­riaux et induisent le dessin de la façade. Dans la région de la Somme, le fond des tranchées était composé par de la craie, qui fut rapidement recouverte de boue. Le béton de ciment blanc utilisé pour réaliser la « peau » de l'Historial représente l'émergence de cette craie purifiée qui se constitue en bâtiment. Les cylindres de marbre, dont la trame diagonale ponctue la surface apparente du béton, sont une expression symbolique de l'individu dans la guerre. Signe trouvant son origine dans les croix blanches qui caractérisent les cimetières où reposent les acteurs malheureux du conflit. Outre leur rôle métaphorique, ces cylindres de marbre accrochent la lumière du soleil dans tout son parcours est-ouest, créant un jeu d'ombre dynamique sur les surfaces planes et courbes de la façade. Enfin, les empreintes liées au système constructif, joints d'arrêt de coulage, joints des plaques de fond de coffrage, accompagnent la matière animée du béton. A cela s'ajoute la présence du « joint creux architectonique » dont le dessin se réfère aux proportions d'ensemble du bâtiment. Dans cette région fort humide, l'architecte offre tout un jeu de creux et d'aspérités, permettant aux traces de la pluie ou à la mousse de s'inscrire dans des endroits spécifiques de la façade. Architecture et nature poursuivent ici un dialogue fécond.

Une architecture qui défie la gravité

L'ensemble de la façade est dominé par le volume opaque des salles d'exposition. Pour garder la cohérence de ce « volume suspendu, qui flotte au-dessus du sol », toutes les parties en sous­-face visibles sont en béton blanc. Cela a été obtenu par un plafond suspendu constitué de panneaux préfabriqués accrochés à la dalle en décaissé du sol du musée. Les poteaux circulaires de la struc­ture porteuse ont tous été coulés dans des coffrages en bois. Ils présentent un galbe parfait, mis en valeur par la matière du béton blanc, et donnent l'impression de suspendre le volume, au lieu d'amener les efforts au sol. La rampe d'accès permettant d'atteindre la salle audiovisuelle, en dehors des heures ouvrables, renforce l'expression de l'élévation et participe à l'image d'une architecture qui défie la gravité.

La partie nord du bâtiment, orientée vers la ville et le parking public, présente une apparence plus urbaine, faite d'un jeu varié de volumes, alors que la partie sud renoue, comme nous l'avons vu, avec des éléments essentiels de l'architecture en se référant à la nature. Ces deux atmosphères présentent une parfaite complé­mentarité dans le mouvement continu des séquences en drapeau de l'enveloppe de l'Historial. L'unité et la présence de l'édifice dessiné par Henri Ciriani sont servies par le béton blanc, parfaite­ment mis en œuvre, qui donne à l'ouvrage sa pérennité.

Atteindre une matérialité qui ne sera plus qu'architecture

L'architecture est œuvre de paix, comme le démontre magis­tralement Henri Ciriani avec l'Historial de Péronne. Cet édifice retrouve la tradition de l'architecture noble et renoue avec des notions de matérialité et de beauté. Dans ce projet, le béton blanc est irremplaçable en tant que support du discours architectural. Par sa qualité et son esthétique, il devient « un marbre » qui donne matière aux mouvements aériens des formes et des volumes. Pour Henri Ciriani, seul ce matériau, à l'image de certains marbres antiques, peut acquérir avec le temps « une matérialité qui ne sera plus qu'architecture ». 

L'Historial, par sa blancheur, nous fait aussi penser au symbole éternel de la colombe de la paix. C'est de son propre registre d'expressions, où se rejoignent les grands souvenirs de l'histoire de l'architecture, qu'il tire sa force émotionnelle et délivre un message qui s'adresse à l'éternité.

GROS PLAN : « Ce béton est notre fierté »

L'Historial de la Grande Guerre à Péronne est incontestablement un ouvrage de référence par son architecture.

A cela s'ajoute, sur le plan construction, la qualité du béton de ciment blanc qui le constitue, et l'on ne peut lorsqu'on découvre l'édifice qu'être de l'avis d'Henri Ciriani quand il affirme : « ce béton est notre fierté. » Le bâtiment est presque entièrement réalisé en béton de ciment blanc coulé en place. Seuls les panneaux des sous-faces de volumes visibles ont été préfabriqués sur le chantier, ainsi que quelques pièces situées sous points de jonction du bâtiment neuf et du château. Les raccords par clavetage de ces pièces avec les parties coulées se sont faits dans la banche, de façon à ce qu'il soit possible de les différencier de l'ensemble.

Voulant maitriser parfaitement la qualité du béton, l'entreprise Léon Grosse a installé une centrale à béton sur le site, ceci afin d'éviter les risques de changement de couleur du béton de ciment blanc liés à un séjour prolongé dans une toupie ou une benne lors du transport (la centrale de BPE la plus proche se trouvant à 50 km). Avec une centrale sur place, l'entreprise contrôlant parfaitement les coulages en jonction du rythme du chantier. Pour conserver une unité de teinte, les granulats clairs nécessaires ont été commandé dans une carrière de la région et stockés puis livrés au fur et à mesure de l'avancement des travaux. Le ciment blanc utilisé était un produit nouvellement commercialisé lors du chantier, permettant d'obtenir un béton très dur, dès le lendemain du coulage. Les volumes dessinés par l'architecte comportant beaucoup d'arêtes et de joints creux, la grande résistance de ce béton au très jeune âge a été très importante pour la qualité du résultat. Elle a en effet permis d'éviter les problèmes d'arrachage, notamment lors du décoffrage. Les banches de coffrages avec ossature métallique et peau bois ont été spécialement fabriquées pour le chantier, sur un module de 2,80 m x 6 m divisible en deux dans le sens de la hauteur, complétée par une piète d'angle droit de 1,40 m. A cela s'ajoute un coffrage circulaire pour le mur courbe, qui a nécessité trois rayons de cintrage différents. Le fonds des coffrages était constitué en contreplaqué bakélisé pour les banches des murs et en bois passés à la résine pour les coffres spéciaux des poteaux. Les coffrages ont tous été jointoyés à l'aide de bandes de mousse, afin d'éviter les fuites de laitance qui provoqueraient l'apparition de taches au droit des joints.

L'architecte et l'entreprise de gros œuvre ont travaillé en parfaite complémentarité. L'entreprise Léon Grosse a défini l'outil de mise en œuvre et fourni un principe de calepinage des coulages. A partir de cela, Henri Ciriani et ses collaborateurs ont dessinés tous les plans de coffrage, afin que l’exécution conserve les intentions architecturales inscrites dans le dessin. Ainsi tout a été pensé et dessiné avant la réalisation : la disposition de la peau de contreplaqué des bouches, la répartition des trous d'écarteurs de banches, les joints d'arrêt de coulages toujours visibles, la disposition du « joint creux architectonique ». Sur le chantier, chaque coulage a fait l'objet d'une fiche soumise à l'approbation de l'architecte.

De l'ensemble de cette démarche résulte un béton bien fait et beau au sens plastique. Dans les variations de sa matière et dans son mouvement pour épouser les formes de l'architecture, toute la mise en œuvre de l'édifice est inscrite et exprimée.